用一個白天兩個晚上的時間,讀完40萬字的《移花就鏡》,對“二十四詩品”,好像知道了一點。這本書有個副題叫“二十四品詩書畫印通釋”,作者羅韜聯系到具體的文藝作品,以具體的詩歌、書法、繪畫、篆刻來解釋二十四種藝術風格,又有簡要的作品分析,讓人大開眼界。

  三十年前,讀徐中玉主編《古文鑒賞大辭典》的附錄《二十四詩品》,去年讀朱良志《<二十四詩品>講記》,總是一頭霧水:詩性化語言呈現給讀者的更多是感性的認知,缺少理性的邏輯分析,難免使讀者產生困惑。

  羅韜下了很大的功夫,一直對詩書畫印進行廣泛觀摩、比較欣賞和深入思考,這讓《移花就鏡》不是注水的書籍,而是發現很多,新意迭出。他把原列第16品的“曠達”作為《移花就鏡》的結穴,因為曠達“就是破執,不執著于生死,不執著于窮通,不執著于凡圣”,“得大解脫,得大自由。曠達是儒、釋、道的殊途同歸,是人生的澄明之境”。

  為了通釋某種風格的種種表征,羅韜以詩書畫印互證。他以陶淵明《擬挽歌辭》詩之“但恨在世時,飲酒不得足”,蘇軾《六月二十日夜渡?!吩娭熬潘滥匣奈岵换?,茲游奇絕冠平生”,聶紺弩《推磨》詩,巨然《秋山問道圖》畫、吳鎮《洞庭漁隱圖》畫、齊白石《酒醉網干圖》畫、賀知章書法《孝經》、王陽明書法《象祠記》、馬一浮書法《與付石書》,高鳳翰篆刻“左軍痹司馬”、馬一浮篆刻“廓然無圣”,印證“曠達”就是去執,毋執,破執,是不假外求的自得,說得比較通透,說明羅韜對詩書畫印的研究達到的深度。

  談詩書畫印的“風格”,容易帶上自己的主觀色彩和個人喜好,偏愛一家或幾家,貶低其余。董橋對陳巨來篆刻的不吝贊美,王家葵《近代印壇點將錄》對篆刻大家的求全責備,莫不如此。好在《移花就鏡》沒有這個病。羅韜像熊秉明先生的《中國書法理論體系》那樣,以包容、尊重的態度,陳述和解釋各種風格,只分析各種風格的特征和形成原因,不評論其高下之分,讓我們明白其蘊含的情緒和取得的成就。他也比較某個人的詩書畫印,說明其風格的多樣性和差異性,如“作為繪畫沖淡典型代表的倪瓚,他的書法卻未能沖淡”。

  具體的創作方法形成的風格,是羅韜寫作《移花就鏡》的起點。他說,范寬的《溪山行旅圖》“以厚密的雨點皴,中鋒短線,積墨而成;加上飽滿的構圖——大山居于中,占滿畫面,全景靜穆深沉,似乎時間是靜止的,其中自有一種永恒深邃之境”!他認為每一種創作風格的形成,與作家的生活有關:“范寬生活在華山、終南山之間,深得崇山峻嶺的恩惠?!?/p>

  從董其昌開始,柔美溫潤的文人畫地位日隆。羅韜對此有歷史的考辨:“北宋是中國的經濟文化從以關中為重心,轉變為以江南為重心的轉折點。自此以后,關仝、范寬可說是關中文化的‘夕陽無限好’,董源、巨然是江南文化的曙光初露??傮w風氣亦漸減雄強,漸趨靡弱,而至明代尤甚。這是畫風大勢,也是國運之大勢也。其實范寬并非俗氣。風氣輪回,到了柔媚之風不競,范寬的河朔氣象就會重放光輝。明以后,龔賢、黃賓虹、李可染無不受其沾溉?!?/p>

  《移花就鏡》是詩書畫印的風格比較,也是詩歌、書法、繪畫、篆刻具體作品的個別鑒賞。羅韜寫得很有文采。他說:“徐三庚印的飄逸之風,是通過追求筆意得來的;方去疾印的飄逸之風,是通過融匯漢簡的字形、鑿印的刀法,欹側取勢,造成不穩,有一種‘如鳥斯革,如翚斯飛’的輕靈飛動之感。徐三庚之印,多驚艷于遇見之時;方去疾之印,多有味于回頭之頃?!遍喿x這樣的好書,不但能使讀者深刻地理解到“二十四品”之美學意義,同時,對原書中抽象語言的困惑,也將得以渙然冰釋。

  生活未必都是藝術,但肯定需要藝術的滋潤。只有藝術的滋潤,我們才有弄花香滿衣的快慰,就如閱讀《移花就鏡》一樣。(虞亦君)

  

責任編輯:陳少薇